K O M A

24. září 2017 – 28. února 2018

Úvodní slovo dr. František Dryje

OBRAZY DOLIČNÉ

Přemysl Martinec a Jan Kohout jsou autoři jedné krevní skupiny. Říkejme jí třeba skupina S. Nebo skupina I. Skupina SI. Surrealistická imaginace. Možná bych mohl tímto konstatováním svůj proslov ukončit, neb ta věta poskytuje pozorovatelům sdostatek indicií a pobídek nejen k nějakému slovníkovému zařazení zde vystavených děl, ale i k jejich aktivní interpretaci. Neboť řekneme-li surrealismus, máme na mysli v pravém smyslu slova nekonečný tvůrčí proces, v němž se z principu nerozlišuje mezi aktem tvorby a aktem vnímání, recepce díla. Což znamená, že je to na vás. Každý z vás je – přinejmenším ve své mysli – tvůrcem a jakékoli další teoretizování jest tu zbytečné. „Běda obrazu, který potřebuje slovní výklad,“ prohlásila kdysi surrealistická malířka Eva Švankmajerová – ostatně, právě tímto sloganem jeden ze svých obrazů přímo pojmenovala.

Jenomže mně to nedá. V této útulné galerii jsem zahajoval už jistě desítku výstav prací svých přátel, členů současné surrealistické skupiny, a vždy jsem měl stejnou nutkavou, možná paranoidně-kritickou ambici: skrze vystavená díla alespoň dílčím způsobem demonstrovat jedinečnou, individuální proměnlivost a dynamiku uplatňování a naplňování surrealistických principů, a tím stvrdit jejich stálezelený smysl a účinek.

„Co to kecá?“ řeknete si možná. Nuže, pokusím se tento slovní salát poněkud proprat – rozhrábnout a okořenit. Zaprvé: vytkněme před závorku, že armády nejrůznějších, i akademickými tituly pomazaných vykladačů už téměř sto let opakují jeden notorický poznatek: v surrealismu se praktikuje takzvaný psychický automatismus. Ať už slovní nebo výtvarný. Tím to pro ně povětšinou končí. Jenomže pro nás právě tady celé dobrodružství teprve začíná. Vždy znovu, v každém verši, v každém neopakovatelném autorském gestu. A zároveň ovšem také víme, jak kdysi napsal guru André Breton, že „… každý umělec se musí vydat za Zlatým rounem docela sám.“[1] Dejme tedy slovo přítomným Argonautům.

Přemysl Martinec popisuje metodu své práce takto:

„Nikdy předem nevím, nemám představu, jak bude kresba vypadat, a to ani tehdy, jde-li o ilustraci. Nabízejí se mi během kreslení možnosti interpretace, například, že toto bude pták, toto hlava a toto zase křídlo, a opravdu se to může stát, ale také mi z toho může vyjít ňadro, kus nábytku nebo střevo. Zdá se, že vycházím z psychického automatismu, korigovaném či interpretovaném vědomými zásahy, které jsou opět pozměňovány automatismem atd. Kromě ‚pravého‘ psychického automatismu vstupují do hry z jedné strany jakási klišé a naučené grify a na straně druhé čistě fyziologická gesta.“

Zde je zhruba popsán postup, jejž Karel Teige nazval v souladu s Bretonovou slavnou definicí surrealismu „automatismem vytváření“. Hodné pozoru je, že Přemysl sám mluví o vědomých korektivech spontánního vzniku kresby – ačkoli dosud byly jeho produkty veřejnosti známy a prezentovány jako div ne nejklasičtější, čisté projevy právě onoho kýženého grafického automatismu. Zároveň víme, že sám Breton zpočátku poněkud nekorektně chápal psychický automatismus jako bezprostřední výraz lidského nevědomí. Martinec si však je dnes, po těch letech, plně vědom, že v tvorbě jakkoli autentické nejde a nemůže jít jen o samovolný proud grafických (v případě keramiky i taktilních, hmatových) samoznaků, nýbrž o proces složitější: do hry vstupují prvotně dílčí nutkavé impulsy a emoční napětí (jako je prožitek strachu, úzkosti, vzteku, destrukce či třeba euforie atd.), tedy energie, které schematicky řečeno bůhvíproč vystupují z autorova nevědomí. Ty se spontánně, někdy i nezvladatelně spojují s nutkavými motivy – například když se Přemyslovi v kresbě prosadí na úkor ňadra třeba střevo. Tím to však nekončí: ony síly se vážou zároveň i s „jakýmisi klišé a naučenými grify“ (což jsou psychické obsahy a schémata, která v psychoanalytické terminologii zahrnuje oblast takzvaného předvědomí). A koneckonců zatřetí dochází k propojení této primární materie s uvědomělými zásahy a korektivy – tedy s tím, co nazýváme sebevědomé myšlení. Jako zcela podstatná jeví se mi zdánlivě nenápadná, a přesto v logice věcí pevně vklíněná Přemyslova poznámka, že ony vědomé zásahy jsou opět pozměňovány automatismem a že celý takto přerývaný proces se může opakovat i několikrát. Tvůrčí akt tak není pojímán jako nějaký idealizovaný, lineárně nepřetržitý proud vizualizací, ale jako reálně kostrbatý, vícerozměrný pohyb přetržitě nepřetržitý, jako soubor či pohyblivá struktura vzájemně se překrývajících nutkavých impulsů a imaginativně zázračných i banálně nezáživných pulsů či výronů, jež se vynořují a posléze skládají do celku kresby v plném světle autorova kritického vědomí.

Jan Kohout je především básník a okolnosti své tvůrčí inspirace popisuje následovně:

„Pokud jde o básně, dostávám se do stavu vyššího vidění většinou pomocí naprosto legálních drog, jako jsou alkohol a cigarety. Poté si zavážu oči šátkem a nechám si před nimi defilovat obrazy, které jsou trojrozměrné, živé, pohyblivé a tvárné. Obrazy, které mne zaujmou, si zapíšu. Když mi pak po několika takovýchto ‚sezeních‘ připadá, že zápisků už je dost, skládám je různě dohromady, dokud se některá slova k sobě sama nepřichytí a nevznikne tak postupně nový obraz, tedy verš. Asambláže, koláže, oživování fleků aj. se rodí na stejném principu. Hrabu se v hromadách veteše jak hmotné, tak podvědomé, kterou jsem za život nashromáždil, opět tak dlouho, dokud něco někde do něčeho náhle nezaklapne. Toto ‚zaklapnutí‘ pociťuji fyzicky jako slastné zabrnění v celém těle.“

Nuže, tato slova bychom mohli opět s pomocí případné teigovské terminologie označit jako shrnutí vzniku a průběhu takzvaného automatismu vize. Jan Kohout je regulérní vizionář, avšak ani on, podobně jako Přemysl Martinec, není pasivním otrokem svých spontánně zrozených představ či halucinací, které se mu v daném případě během uvědoměle animované hry ustálí v kresbách či obrazech. Tím méně skládá své groteskně humorné objekty ze zoufalých zbytků kdysi tak pyšné, účelné a funkční reality v nějakém bezvědomém transu. Řekl bych, že tu působí spíše jako vědoucí prostředník, jako sebevědomé médium, jako ten, kdo skrze jednotu svého těla i mysli vdechuje nový život zdánlivě mrtvým věcem, odhaluje jejich skrytý, potenciální význam a smysl. Tvrdím, že touto stvořitelskou cestou konstrukce smyslu ze substrátu beznadějně destruovaného se autor dobírá k hravě skeptickému, leč zjevně i pravdivějšímu nahlédnutí tohoto světa: pokud je totiž básnická vize složena z významově nesourodých fragmentů představ, pokud se v asambláži ony bědné trosky reality – ať jsou to zrezavělé roury od kamen, polámané nože či třeba kdysi jistě skvostná umělecká kování – skládají obdobně, nelze nevidět, že výsledek na nás zpravidla působí nejen absurdně, ale jaksi bezmocně i potměšile zároveň. Skutečná funkce reality se jeví v tomto interpretační osvětlení prostě taková – krutě drsná, syrová i směšná. Obdobně, byť o řád sofistikovaněji postupuje Kohout například v nejnovějším cyklu Šrotobrázky (fotografie počítačem prohnané): fragmenty zubožené reality mu tentokrát zastupují fotografické snímky skládek odpadků, jež následně transponuje pomocí počítačové úpravy a tisku do podoby interpretační předlohy. Tu dokresluje – resp. kresebně interpretuje, z podloží tak nově vystupují skryté obsahy, významy a souvislosti, jejichž útvarnost je nyní, na rozdíl od masivně jednoznačných asambláží, jaksi subtilnější, významově a emocionálně vrstevnatější. Ať tak či onak, pro oba výrazové postupy platí, že realita má zase jednou smůlu: vizionář – ať se jmenuje Hieronymus Bosch nebo Jan Kohout – ji holt vidí poněkud nahatou.

Ano, vize znamená v překladu vidění: když tedy Kohout charakterizuje vznik a motivaci své práce fotografické, říká:

„Přitahují mne kontrasty, střety světů, struktury, podivná setkání a nálady, humor mezi předměty. Fotografii nutně potřebuji jako obraz doličný, jako důkaz, že se i v tomto materiálním světě stále ještě dějí pozoruhodné věci a že je mé oko vidí.“

Tato glosa plně koresponduje s vyjádřením Přemysla Martince, který na okraj svého fotografování poznamenává stručně: „… to, co fotografuju, mě nějak uhranulo.“ Oba tito autoři prostě vidí a dělají věci, které nedělá a nevidí nikdo jiný, které jsou uhranuté i uhrančivé – a přitom, což je zajímavé – činí tak každý docela jinak. A zároveň stejně. Řekl bych, že celá tato výstava stává se takovým „obrazem doličným“ – důkazem, že poklad vidění (jak kdysi pojmenoval schopnost výtvarného výrazu Vratislav Effenberger), se nepropadl do hlubin minulého, jakkoli stříbrného jezera, leč podoben třpytivé měňavce se tu a tam a nejen na Velký pátek otevírá, procitá z kómatu, aby žil a pulsoval krví skupiny SI. Surrealistické imaginace.
———————————————

[1] André Breton, „Prolegomena ke Třetímu manifestu“, in týž, Manifesty surrealismu, Herrmann a synové, Praha 2005, str. 158.

Fotografie z vernisáže: Jiří Bouda