GALERIE EMILA JULIŠE

Vernisáž 15. dubna 2017 / do 3. června 2017

Tomáš Kroupa (1984) podle vlastních slov od dětství využívá výtvarný projev jako prostředek k pochopení světa. Zvědavě nahlíží za těžké závěsy přítomnosti ve snaze zachytit realitu ve tvarech a strukturách, se kterými se pak cítí schopen a především oprávněn dále pracovat. Jeho kresby, malby, fotografie a trojrozměrné artefakty nejsou výsledkem vykonstruované, k lacinému efektu vykalkulované estetiky, ale autentické, mnohdy velmi hlasité záznamy procesu hledání. Zkoumá své sny, dokumentuje přeludná a temná zákoutí, načež je s gustem výtvarně interpretuje. Vlastní strachy a vášně fixuje do konkrétních, přesto těžko uchopitelných forem.

Zcela záměrně se nechává unášet nejednoznačností, mnohovýznamovostí, chimérou (v biologickém, nikoli bájeslovném významu).

pozvánka v tisknutelné kvalitě (pdf)

Předběžný výběr obrazů a artefaktů v ateliéru Tomáše Kroupy

Všemožná Já T. K.

Dovolte, abych začal aforismem, který jsem před časem vymyslel, abych si ujasnil jeden aspekt aktuálního surrealistického pojetí poesie: „Každý básník musí být grafomanem, ale zdaleka ne každý grafoman je básníkem.“ Tuto formuli lze samozřejmě vztáhnout k jakémukoli tvůrčímu projevu, tedy i k obrazům a kresbám Tomáše Kroupy. Řečeno nudněji, jazykem teorie, mluvím především o takzvané autenticitě či spontaneitě tvůrčího aktu, která spočívá v jeho psychologicky pojmenovatelných a zaručených předpokladech. Zároveň však platí, že ona psychologická autenticita nestačí, že tvůrčí projev musí nést znaky autenticity výrazové, že musí být nejen plně osobní, ale i rozpoznatelně osobitý. Někdy se tomuto rysu také říká originalita. A je tu ještě třetí kategorie, která nám tento jednoduchý vzorec komplikuje – a sice kategorie inspirace či inspirovanosti. Otázka totiž zní, zda a na základě jakých měřítek dokážeme vždy a všude přesně a hodnověrně určit a pojmenovat hranici mezi inspirací a nápodobou.

Tato otázka je na stole jaksi odedávna a zřejmě se jí jen tak nezbavíme. Už ve třicátých letech na ni surrealistický malíř Jindřich Štyrský odpověděl následovně:

„Surrealistický malíř nekomponuje, poněvadž umělý řád konstrukce nahrazuje řádem, který vytváří sama spontaneita, jež je výsledkem dlouhodobé stavby, již diriguje instinkt… […] … přál bych si, aby naše výtvarná kritika… dovedla rozeznati ty, jimž je surrealismus domovem, od těch, kdo obratně plundrují svět imaginace a jimž teorie surrealismu je záštitou epigonství a plagiátu.“[1]

Za sebe a z tohoto významného místa dočasného mluvčího jedné prestižní české galerie mohu odpovědně prohlásit, že malíř Tomáš Kroupa mezi takové snaživé, jakkoli disponované a všehoschopné vykuky nepatří. Na první pohled až notoricky nerealistické obsahové motivy jeho kreseb, jejich tvarosloví a deformující linie ve své valné většině vyjadřují přesvědčivou míru naléhavosti, napětí, skryté i projevené agrese, úzkostnosti či nutkavé posedlosti nějakou konkrétní představou. Z toho můžeme spolehlivě usoudit, že vše, co se na kresbách vynořuje, bylo autorsky prožito a přinejmenším emocionálně zaručeno. Tomáši Kroupovi co ryzímu grafomanovi věru nejde o napodobení či plundrování nějakých zažitých a osvědčených výtvarných postupů, například donekonečna variovaných motivů, jež kdysi tak autoritativně vnesl do hry Salvador Dalí anebo dnes a nyní třeba Jan Švankmajer a mnozí další autoři. Přesto všechno se otázka výrazové autenticity v souvislosti s jeho dílem nabízí. Neboť je na první pohled zřejmé, že výtvarné dílo tohoto autora je výrazově různorodé: například se objevují příznačné prvky doslova či volně parafrázující měnlivé tvarosloví popkulturního žánru komiksu, které svým způsobem pronikají třeba i do cyklu nazvaného Imaginativní pornografie. Zde v jakémsi ironickém gestu variují známé a od dob Maxe Ernsta a Jindřicha Štyrského náležitě vděčné a vytěžené motivy lékařských demonstrací tělesných orgánů a částí. A protože tedy využití těchto motivů zcela nevídané není, je na divákovi, aby posoudil, zda v takové zjevné obdobě má na vrch princip kreativní tvaroslovné a vposled i významové produkce, anebo zda převládají prvky více nebo méně reproduktivní.

Tělo a tělesnost je bezesporu dominantní téma a zároveň nutkavé stimulans tvůrčího úsilí Tomáše Kroupy – spíše tělesné než pouze figurativní složky se objevují na většině zde vystavených kreseb a obrazů. Přitom z valné většiny jde o projevy fyzického utrpení, deformace či zraňování. I tady může náhodného diváka napadnout, že se tu zase jen opakuje motivační linka vedoucí od dejme tomu Hieronyma Bosche k Salvadoru Dalímu či Hansi Bellmerovi, či ještě spíše k nekonečným zástupům jejich epigonů a komerčních replikantů. Při bližším pohledu však zjistíme, že to je možná jen vnější dojem. Demonstrujme si toto tvrzení na jednom obraze, který jako by na onen pověstný první pohled až příliš doslovně naplňoval klišé takzvaného „surrealistického“, náležitě „ujetého“ díla, jakých můžeme nalézt jen při letmém surfování internetem desítky, ne-li stovky. Je to obraz Lucidní sen č. 2, jehož vznik popisuje sám autor až nečekaně původně a sofistikovaně:

„Jde víceméně o otrocký záznam snové scény. Před spaním jsem si nachystal scénář pro trénink ovládání reality lucidního snění. Měl jsem v plánu, ve chvíli, kdy si uvědomím, že sním, zhmotnit před sebou židli, na ni usadit muže a na jeho hlavu tučňáka. Ve chvíli, kdy jsem se procházel po zahradě domu, ve kterém jsem v tu dobu bydlel, všiml jsem si, že je plná odpadků, spadlých větví a mrtvých zvířat. Z korun seschlých ovocných stromů visely cáry oblečení, vzduch voněl elektřinou a já si uvědomil, že sním. Nejprve jsem před sebou, přesně podle plánu, zhmotnil židli. Na ní jsem začal tvořit mužskou postavu a v tomto bodě se vše začalo komplikovat: Jak má ten muž vypadat? Jak má být starý? Jak oblečený? Má mysl si nedokázala vybrat z takové přehršle možností a kombinací. Snažil jsem se soustředit, ale čím více jsem přemýšlel nad jednotlivostmi, tím více jsem ztrácel kontrolu nad celkem. Nakonec se celá ta figura (spolu s židlí) jaksi zhroutila/roztekla sama do sebe a já se následně probudil.“[2]

Ať už je tedy vyobrazený výsledek jakýkoli, ať nám připomíná cokoli (například i známý obraz Reného Magritta Osvoboditel), sotva zpochybnit, že vznikl na základě zcela autentického vizuálně halucinačního prožitku, jímž sen je, a že tedy ani způsob provedení není výrazem nápodoby, nýbrž jde jen o doslovné výtvarné zhmotnění snové vize, za jejíž vizáž autor jaksi z podstaty věci neodpovídá. Anebo přece jen nějak, víceméně nepřímo, předvědomě odpovídá?

Jiný takto na první dobrou rovněž dalíovsko-bellmerovský povědomý útvar nese název Pacient č. 22. Autor jeho téma popisuje takto: „Fragmenty z lékařské zprávy: – Vzdělaný muž s podivuhodně rozvinutou imaginací a unikátním vnímáním světa. – Trpí nepravidelnými epizodami extrémní flegmatičnosti, často vrcholící v němé explozi sebedestruktivní netečnosti. – Doporučená léčba: podrobné vyšetření na Metascanu 3000… + Série sezení se skupinou anonymních hyperboliků…“[3]

Taková nezvyklá, a vzhledem k tomu, co na obraze divák vidí, zcela absurdní, leč obsažná charakteristika plně koresponduje s autorovým dalším sdělením, že ve svých kresbách vyjadřuje víceméně odrazy svých aktuálních psychických stavů. „Myslím, že už odmalička jsem vnímal věci okolo sebe spíše skrze obrazy… Mám pocit, že psychedelika tohle vnímání posílila (na úkor schopnosti vyjádřit se slovem) a dnes už jak emoce, tak třeba praktické dennodenní problémy vnímám jako obrazové rébusy. Z toho, myslím, vycházejí i obrazy nazvané Pacient č. 17 a Pacient č. 22, kde je čistě emocionální stav převeden do odpovídajícího tvaru a obrazu.“

Tomášova zmínka o psychedelické zkušenosti, o toxické halucinaci, jež spoluutváří inspirační zdroj řady jeho obrazů, tak přítomnost oněch zjevně iracionálních motivů alespoň z jedné strany vysvětluje. V jiné souvislosti se Tomáš zmiňuje o hrůzné fascinaci, jež se ho v dětství zmocnila při listování lékařskými atlasy s vyobrazeními tělesných zrůd, jindy připomíná posedlost dětskými sci-fi komiksy, a zase jindy přiznává, že jeho vnímání a výklad skutečna výrazně ovlivnila filmová obraznost – „realističnost filmu (jako takového)“. A tak dále.

Vypadá to, že determinačních vlivů a mentálně formativních inspiračních činitelů je tu prostě vícero. Autor při práci na obraze nutně, ač zcela spontánně podlehne jednou jednomu, jindy druhému a odtud také po mém soudu pramení ona výrazová různorodost nebo i nesourodost, o níž jsem mluvil na začátku. Mně osobně jsou bližší Tomášovy kresby a obrazy, z nichž je patrná vazba na takzvanou vnější skutečnost, kdy nejde jen o materializaci jakkoli autentických snových či halucinačních vidin, ale do hry významotvorně vstupuje interpretační, byť stejně imaginativní a obdobnými prvky tělesnosti prostoupený živel. Typicky cyklus Kořenů, u něhož jsou připojeny fotografie co interpretační předlohy, stejně jako u onoho hravě pornografického cyklu Imaginativní pornografie. Anebo možná nejzajímavěji, neboť nejméně popisně v obraze Konflikt z vášně, který zachovává a zároveň osobitě proměňuje – a do podoby víceznačného symbolu umocňuje účinek prvotního, smyslně erotického náboje jedné slavné filmové scény.

Ať tak či onak, s určitostí mě zaujmou ona vyobrazení, u nichž mám pocit, že nevznikala v úporné, byť zajisté i poctivě nutkavé snaze vyjádřit nějaké komplexní téma, ale vynořovala se spíše jakoby na okraji, v jisté hravé samovolné lehkosti – takové jsou například dva panely drobných poloautomatických kreseb-samoznaků nazvané Hemžení a Zdánlivě nekonečné souvětí. A také jeden menší obraz pojmenovaný Poškození ztrátou, jejž Tomáš charakterizuje jako „takový drobný, možná až moc sebeexpresivní výkřik do tmy, snažící se nějak vyventilovat jisté osobní trauma“. Tento jednoduše a lehce rozvržený obraz je složen z jednoho či dvou motivů: divná vyprázdněnost ernstovsky či možná magrittovsky fantomatické, a přesto jakoby osobně blízké a v naléhavém gestu beznaděje zajaté a ztracené postavy je mi přesvědčivým důkazem, že pro tvorbu tohoto autora přinejmenším občas platí slavná lidová moudrost, podle níž méně bývá někdy až zatraceně více.

Abyste i vy na této výstavě dokázali vidět pokud možno více nežli méně, k tomu vám dopomáhej třeba právě ten Pacient číslo 22, jehož nekonformní status byste bez naší pomoci asi sotva rozeznali. Anebo prostě někdo jiný, koho si vyberete ze všech možných přítomných Já Tomáše Kroupy.

Předneseno na výstavě kreseb a obrazů Tomáše Kroupy Rozkrývání, galerie Emila Juliše

^{^[1]} Jindřich Štyrský, Dvě skici a text „Surrealistické malířství“, 1933, tužka, pauzovací papír, 20×15 cm, NG v Praze, K 40 713. Cit. dle: Z. Bydžovská, K. Srp, Jindřich Štyrský, Argo, Praha 2007, str. 216.

[2] Tomáš Kroupa, Poznámky k obrazům, inedit. text, 2018.

[3] Tamtéž.

——————————————————————————————————————————————————————————————————————

Fotografie z vernisáže (Jiří Bouda)